Música / CANDOMBE / Herbert Escayola-Manolo Guardia-Daniel Lencinas (1964-1966)

Si andás por cualquier ciudad uruguaya, o pasás por Montevideo, incluso si te cruzás de Buenos Aires hasta Colonia, no te vayas sin esta joya histórica del ritmo uruguayo que inspiró a todo lo que vino después. Y el ideólogo fue el tío de Jaime Roos. Escuchalo acá…

Por Guilherme de Alencar Pinto (Publicado en BRECHA, Uruguay, 26/03/2013)

La idea fue, al parecer, de Georges Roos (1925-1995), cantante, escritor, pensador inquieto, nacido en Argentina, de origen europeo y trayectoria itinerante, quien residía entonces (primeros años sesenta) en Montevideo. En contacto con el candombe, Georges creyó que ese ritmo tenía todo para gustar en todo el mundo.

A tal efecto convocó a diversos músicos con los que tenía contacto fluido en el Hot Club, para armar grupos y generar un repertorio, a ser grabado y lanzado con apoyo de una campaña publicitaria que debía incluir también la promoción de una coreografía, edición de partituras, interacción con artistas plásticos y quizá incluso un local de candombe “para turistas”. Salvo el local, se hizo todo eso entre 1964 y 1966, pero con escaso apoyo institucional, recepción tibia de público y prensa, y la mala suerte de que el material (discos y cintas originales) terminara confiscado debido a un litigio entre Roos y los editores fonográficos.
Hasta este cd* ninguna de estas grabaciones había vuelto a editarse. No se trata de una mera curiosidad: la música es una maravilla y además tuvo una gran incidencia histórica, pese al aparente fracaso inicial.
El proyecto involucró a tres grupos distintos, liderados respectivamente por Hebert Escayola (Grupo del Plata), Manolo Guardia (y su Combo Candombero) y Daniel “Bachicha” Lencina. Suma treinta surcos, y están todos en esta edición. Se suele referir a esa movida, en términos generales, con el título del disco de Lencina, Candombes de vanguardia. El nombre infla un poco el término “vanguardia”. No se trata de una música que produzca el efecto (o que parezca haber tenido tal intención) de descolocar al público. Al contrario, el clima es de fiesta y lo que se buscaba no era desafiar, sino hacer algo accesible y atractivo. El candombe-canción ya tenía un pasado encarnado en orquestas típicas tangueras (con arcos y bandoneón); luego Pedro Ferreira había lanzado otras posibilidades muy fértiles que seguían modelos afrocubanos. La nueva propuesta “modernizaba” las anteriores, adoptando ahora instrumentación y procedimientos jazzísticos (con batería, piano, contrabajo, saxos y trompetas agregados a una base de tamboriles).
Quizá el modelo entonces reciente de la bossa nova, y su explosión internacional vía Getz/Gilberto, haya sido la principal inspiración para la movida, determinando la orientación jazzística. La idea parecía buena. Retrospectivamente no es difícil señalar diferencias que determinaron el fracaso. La bossa nova había hecho un reboot del samba en un contexto de clase media “moderna”, reemplazando su instrumental original, y con letras que remitían a las vivencias de un nuevo público (apartamento, Ipanema, nuevas formas más libres de vínculo amoroso-sexual, cargues desde un auto convertible a una morocha –es decir, una blanca bronceada–). Y además la bossa nova había incidido en un país en que las clases superiores consumían música propia y había una memoria fuerte de tiempos de auge en que el samba de los morros y suburbios había ocupado un espacio importante en las radios nacionales. En Uruguay, en cambio, las clases superiores tendieron (y siguen tendiendo) a ignorar la música nacional, con lo que el candombe quería decir muy poco para ellas. Y pese a que la imagen de los dos bailarines en la tapa de los discos de Escayola es la de dos muchachos “modernos” de entonces (el varón es Horacio Buscaglia), no es muy probable que al escuchar “En mi barrio vive Cheché, el escobillero” uno fuera a pensar que Cheché vive en Punta Gorda o Pocitos; más bien que el locutor de la canción vivía en una casita de Isla de Flores, cosa que no agregaba ningún glamur a quienes veraneaban en Punta del Este. Además, aunque esta música tiene ostensivos rasgos de jazz, esto no es una especie de Bajofondo del candombe de aquella época, es decir, el uso del candombe como pretexto para elaborar elementos fashion, sino, al contrario, una zambullida muy compenetrada y realizada con enorme sensibilidad en elementos de la “candombez”, agarrada sobre todo de Pedro Ferreira (los tres grupos interpretan temas suyos). Este componente del fracaso inmediato es una de las grandes virtudes de estas músicas y responsable de su perennidad.
Hay muchos temas originales, compuestos por Guardia, Lencina, Pestaña Giovinazzo con Yiye de Oliveira, y Enrique Almada, a veces con letras de Roos o de Cuque Sclavo. Están todos buenísimos, pero entre ellos brillan especialmente los de Manolo Guardia, de los cuales cuatro se establecieron como clásicos: “Yacumenza”, “Chicalanga” , “Palo y tamboril” y “Cheché” (los dos últimos aparecen en el repertorio de los tres conjuntos, es decir, ya fueron paridos con covers). Manolo me contó en una entrevista (1991) que los compuso de un tirón, como una explosión creativa. Dudo que, de toda la extensa, variada y tan competente producción de ese maestro recientemente fallecido, algo se vaya a arraigar tanto como estos cuatro candombes, innumerables veces grabados.
Aunque la pegada masiva resultó inexistente, esta música inspiró a gente como Hugo y Osvaldo Fattoruso, Mateo y Rada (que descubrieron, entre otras cosas, la potencialidad de un candombe tocado con batería, creo que por primera vez en la historia), y ni que hablar en los músicos que intervinieron como instrumentistas (una nómina que incluye a Lobo Lagarde, Galletti, Useta, Thielman y Santiago Ameijenda, es decir, futuros integrantes de El Kinto, Totem y Opa). Y ahí sí, ya no de la mano del jazz (género ya entonces establecido como chic) sino de la del rock (originalmente rebelde ante las estratificaciones de clase y solidario con tradiciones musicales populares), sin tamboriles y con letras emancipadas de la imaginería de las Llamadas y del Carnaval, ahí sí el candombe empezaría su lento camino a una generalización en la sociedad uruguaya.
Más allá de lo “histórico”, o de que aquí están las primeras grabaciones de esas canciones clásicas, la música en sí es muy disfrutable. Hay muchos surcos cantados en forma grupal por un conjunto medio desafinado y duro. Pero en el disco de Escayola hay un tremendo cantante solista, Cachito Bembé, y en el de Lencina está el prodigioso Cheché Santos (ambos tendrían amplia trayectoria en Carnaval). Es divino escuchar a Manolo Guardia tocar candombe al piano. El disco más interesante es el de Lencina, donde se produce la fricción más rica con un jazz más aggiornado: Bachicha estaba, como casi todos los trompetistas, fascinado con Miles Davis, y algunos de sus solos reportan a este músico, además del aire especialmente Kind of Blue que tiene “Sapaluba”. El concepto más cool de ese disco libera, justamente, el espacio para que se aprecien mejor los tambores (que, además, están tocados por un tremendo trío, hermanos Silva, grandes tamboreros).
La edición es fantástica, las grabaciones suenan razonablemente (pese a estar levantadas de ejemplares en vinilo: las cintas nunca aparecieron), y contiene un texto excelente, muy completo y bien documentado, de Coriún Aharonián.

 

* Hebert Escayola, Manolo Guardia, Daniel Lencina: Candombe!, Ayuí, A/M 43 CD, 2012 (grabaciones originales de 1965 y, quizá, 1966).

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